Catalogue Peter Kogler, Stéphane Dafflon,
Francis Baudevin, Villa Arson,
Nice, 2002
ERIC TRONCY
Comment peut-on choisir
la peinture abstraite aujourd'hui? Voila bien la première question qui vient à l'esprit, sans malice d'ailleurs, mais
avec simplement un peu de bon sens. Comment
choisir encore cet exercice mille fois rabâché quand s'offrent désormais mille technologies attrayantes - et qui, par parenthèse, emportent d'ailleurs l'adhésion du plus grand nombre dans
la génération de Stéphane Dafflon? Comment s'intéresser encore à ce genre si historiquement chargé, comment encore souhaiter poser des questions quand tant de brillantes
réponses ont déjà été apportées?
On multiplierait à l'envi les interrogations mâtinées de dissuasion à l'adresse des artistes débutants qui auraient à prendre une courageuse
décision (Que faire?) et l'on aurait tôt fait de les voir choisir un autre chemin que celui de l'abstraction.
Abstraction picturale de surcroît, quand la peinture est
un médium qui perdit, semble-t-il, ses lettres de noblesse dans la décennie précédente, et ne les regagna, peut-être, récemment, que dans la
figuration. Autre facteur de l'équation: si la peinture
connut ses heures de gloire deux décennies avant
aujourd'hui, elle le dut aussi à son organisation en mouvements, d'ailleurs
souvent nationaux: néo-expressionnisme "allemand" neo-geo
d'obédience américaine, trans-avant garde
"italienne" figuration libre ouvertement "française"- une stratégie qui aujourd'hui n'est plus cotée en bourse (il n'est
pour s'en convaincre que de vérifier combien "l'esthétique
relationnelle" semble tenir lieu de mouvement de substitution) et tandis que l'exotisme le plus hétéroclite tient souvent lieu d'argument esthétique. Cotée en bourse: c'est aussi
de cela qu'il s'est agi-la peinture dans les années 80 s'est également distinguée pour son simple statut d'objet décoratif, allant de pair, d'une part. avec le développement de
l'art de l'objet, et son rayonnement international et, d'autre part, avec les extases boursières du marché de l'art.
Dans le brouhaha des œuvres bavardes qui ont les faveurs de
notre époque, où la photographie intime et la vidéo rapide s'affirment
comme moyens naturels des épanchements de l'ego,
la peinture abstraite n'a que peu a offrir, sinon son pouvoir de résistance et, éventuellement, la proposition discrète d'autres aspirations artistiques. Faire le choix de la peinture abstraite c'est se couper
volontairement de tout
projet narratif simple - sauf, éventuellement, à circuler dans le couloir étroit qui
"conduit"(le jeu de mot est involontaire) des célèbres "deux carrés" dont Lissitsky contait l'histoire, jusqu'aux sublimes "cellules" de
Peter Halley ; sauf, encore, à emboîter le pas à la distorsion abstraite
de la figure, qui trace cette fois-ci le chemin depuis Bart van der Leck
jusqu'à Sarah Morris.
Celle de Stéphane Dafflon, pour couronner le tout, ne paie aucun tribu à l'ironie ni au cynisme: récusant le laisser-aller si populaire des
coulures semi-accidentelles qui s'affichent comme autant de facteurs de mépris du savoir-faire ou fac-similé d'une attitude trash, elle ne se conçoit qu'éminemment propre, bien finie (alors que le non-finito sévit
à nouveau dans la peinture figurative), et plutôt joyeusement colorée (quand il est de bon ton d'offrir des
gammes pauvres et des pastels sales). Son
exécution est minutieuse, pour ne pas dire
laborieuse, les formes sont ourlées de scotch,
chaque accident, aussi léger soit-il, est obstinément réparé, masqué, dissimulé.
C'est dans cet ensemble invraisemblable de contraintes et
d'exigences que se situe le projet artistique de Stéphane Dafflon:
autant dire près d'un camouflet à son époque. C'est qu'il n'entend pas, comme
c'est aujourd'hui tristement la règle,
utiliser l'art pour illustreras nouveautés du monde contemporain (nouveautés sociologiques, économiques,
sociales, etc.), mais plutôt, à l'inverse,
faire le pari d'une nouveauté dans l'histoire
des formes, qui nous permettrait de
mieux dévisager, sinon envisager, le monde contemporain. Et en cela, au moins, la peinture abstraite
est-elle en rupture avec la tradition
classique, qui fit de l'illustration les
fondements de sa raison d'être.
I!
y a pourtant quelque fatalité à dédier son oeuvre à la
peinture abstraite lorsqu'on est Suisse tant
est patent en ce pays cet exercice en forme de tradition -qui, au
passage on le rappellera, prend ses sources
dans l'art concret "Suisse" justement.
Qui n'a jamais succombé aux charmes austères d'une peinture de Lhose et à ses surfaces
carrées colorées juxtaposées en autant de gammes systématiques, qui n'a jamais été "habité" par les circulations
infinies et infiniment simples des
sculptures de Max Bill restera probablement insensible à cette tentation "suisse" de la peinture
abstraite. Mais est-il possible de rester insensible au talent singulier
de John Armleder et à la miraculeuse et évidente beauté de la partie picturale de son œuvre? Il
importe ici de mentionner qu'Armleder fut le
professeur de Dafflon, 3 l'école cantonale d'Art de Lausanne, et si l'on veut bien oublier un instant le dandysme de l'éminent helvète,
on retrouvera chez l'élève bien des qualités partagées, au premier rang desquelles l'application à réussir
une toile avec presque rien. L'art de Dafflon est en
effet à plus d'un titre un art de la déflation
(pour toutes les raisons qu'on a esquissées
plus haut), y compris dans la simplicité désarmante du vocabulaire
formel qu'il déploie.
Curieusement, c'est par le biais du graphisme et de son incroyable
développement que l'époque a rattrapé la peinture
abstraite-qu'elle l'a pillée aussi. Et, pourquoi ne
pas le dire, par celui de la club culture dans ses réincarnations
techno: plus particulièrement les flyers
et magazines afférents aux codes de cette tribu qui ont, comme
d'autres cultures musicales avant elle qui se satisfaisaient d'ailleurs du qualificatif de "mode" (new wave, batcave, cold wave, etc.), imposé une iconographie abstraite singulière. Le
langage de Dafflon n'y est pas hermétique, qui
radicalise parfois, simplifie souvent, la
lexicologie de ce vocabulaire, mettant en évidence, par exemple, la disparition
de l'angle droit au profit de
l'arrondi, cette dernière figure elle-même directement engendrée par les propositions basiques des
logiciels de composition graphique: Xpress, Illustrator,
etc. Au passage,
on ne résistera pas à signaler que la disparition de l'angle droit au profit de ce format aux angles
arrondis transforme curieusement tout en diapositive- souvenirs de vacances à partager, peut-être, avec sa famille générationnelle, ou réalité d'une époque où tout fait
image. Dafflon fut l'un des premiers à poser
la question de la validité de ce langage graphique dans le champ de l'art, l'éprouvant au regard d'une histoire constituée,
modifiant les paramètres pour les
faire coïncider avec une tradition que,
du même coup, il a contribué à faire évoluer. Pour en finir avec cette inspiration musicale, ici
bien "inspiration" et non
pas source iconographique (à l'inverse du travail actuel de Gerwald Rockenshaub, dont Dafflon a sans
doute médité les productions plus anciens, en particulier les tableaux
de signes des années 80), on repérera éventuellement
ici ou là sur les toiles des débuts quelques formes évoquant des potentiomètres,
des diodes lumineuses, des sinuosités d'infra-bass. On a un peu glosé sur cet aspect de son travail : il serait absurde de l'y réduire. Pour autant on
doit signaler que les esquisses préparatoires
des peintures comme des wall paintings ont
lieu sur l'écran de l'ordinateur-c'est d'ailleurs
chose assez banale aujourd'hui.
Si la peinture de Stéphane Dafflon
a cédé aux charmes (économiquement malpratiques)
du wall painting,
c'est pour mener à bien le projet d'une "expérience panoptique"
autant que pour oblitérer la libération du statut décoratif de la peinture abstraite. Commençons par là : j'ai exploré ailleurs comment la décoration a longtemps constitué "la part maudite de
l'art contemporain"1 et il ne semble plus vraiment nécessaire de constater qu'elle s'est
affranchie de cette part maudite de l'histoire
de l'art de la seconde moitié du XXe
siècle regorge de vitupérations plus ou
moins amères, plus ou moins amusées, d'artistes, depuis Polke peignant avec rage sur une toile "Une œuvre ne devrait jamais être plus large qu'un lit" à Warhol qui déclarait sereinement "Vous n'imaginez pas combien de gens sont désireux d'accrocher une chaise
électrique dans leur salon, pour peu que
les couleurs soient assorties à celles des rideaux" La peinture est décorative, et le
reste aussi. Celle de Dafflon en a pris le parti, un peu à la manière de Lily van der Stokker
affirmant que le problème, pour elle, n'est pas de réussir à faire une peinture qui soit
laide, mais d'y prendre du plaisir: elle explique ainsi son application à faire de "belles" peintures. Et de la même manière que Richard Phillips
exprime comme une qualité la désusbtantialisation
des images par la reproduction (là où bien des artistes des années 80 avaient
rebondi sur la perte d'aura de la reproduction), Dafflon envisage sereinement la "joliesse" de ses compositions - aussi bien que souvent leur banalité. L'expérience panoptique mentionnée plus haut renvoie bien entendu aux formats
conventionnels réinvestis par la peinture
de la seconde moitié du XXe siècle, inaugurés entre autres par les grands peintres abstraits américains des années 70 et les
formats volontiers King Size de Morris Louis, Frank Stella ou Barnett Newman. Le développement sur le mur, en même temps qu'il s'inscrit
dans une progression inflationniste des stratégies de la
peinture, permet aussi, au-delà de "l'écran" instauré par les abstraits américains, d'englober
parfaitement le spectateur, telle cette œuvre que Dafflon réalisa sur tous les murs du salon de
l'appartement d'un collectionneur parisien,
où ses formes aux angles arrondis se développent dans des gammes chromatiques de vert sapin et gris intense. Il s'agit d'un
"envahissement" de la peinture, prolongement
all around de l'historique all over2,
qui à la fois l'affirme en tant que décor et l'impose en tant qu'expérience. Il y a chez Stéphane Dafflon un souci minutieux porté aux formats y compris de ses œuvres sur châssis, ne rechignant d'ailleurs pas aux formats petits. Il est remarquable que ce soient
ces formats petits qu'il ait choisi de présenter lors de sa première exposition personnelle d'envergure, à la galerie Air de Paris
(Paris), ceux-ci installés dans un "dispositif d'exposition" intitulé Airless,
vaste cabine blanche immaculée dont il avait "arrondi les angles" interdisant ainsi tout sentiment de perspective par l'effacement des
lignes de fuite qui la matérialisent. Outre que cet environnement singulier se jouait de l'espace euclidien, il ne permettait plus au spectateur de comprendre immédiatement si les toiles étaient
anormalement petites et au premier plan, ou bien normalement grandes
et au loin -le forçant sur le mode de la
prestidigitation à prendre conscience de la singularité des formats.
D'autres
expériences optiques tellement simplistes qu'elles se présentent avant tout comme des théorèmes ont conduit Stéphane Dafflon à décliner
au sol et en volume certains éléments
figurant sur des toiles présentées derrière ces éléments-les deux situations (à
plat et au mur, en volume et au sol) imposant leurs contraintes propres,
les éléments figurés devant ainsi
"tenir debout" pour composer un premier plan dont le tableau serait
la perspective "en miroir" ou bien se résoudre à âtre présentés
"allongés" (dans le cas des étoiles
à quatre branches, au sol face à deux toiles accrochées en angle), formant
ainsi un axe supplémentaire. Cette
"tentation de la troisième dimension" (que Frank Stella a résolu dans des tableaux prodigieusement
profonds, donnant un peu de relief au langage du graffiti), n'a
d'ailleurs été explorée que
rapidement par Dafflon et constitue pour lui une
perspective future potentielle - signe que son œuvre, loin d'être petitement contrainte par la désertion des images, dispose encore de bien des hypothèses.
De la désertion des images inhérente à
la peinture abstraite dans l'économie actuelle de l'imagerie (publicitaire, cinématographique),
Dafflon offre une réjouissante contrepartie dans un wall painting réalisé
pour l'appartement d'un collectionneur monégasque, sobre et superbe
constellation d'étoiles à quatre branches
jaune citron et vert acide sur fond
blanc (dont la forme n'est pas sans évoquer celle des mêmes étoiles apparaissant au générique de Ma
sorcière bien aimée), conçue pour servir de toile de fond à l'écran
plat à cristaux liquides d'une télévision
design: soit le vrai lieu de l'image contemporaine. Geste discret
mais redoutable, qui dit aussi le pourquoi
du choix de la peinture abstraite.
Puisqu'aujourd'hui Stéphane Dafflon expose à la
Villa Arson, centre national d'Art
contemporain, comment ne pas se souvenir que
c'est ici, justement, que se tint l'une des grandes expositions
internationale de peinture abstraite de la
fin du siècle achevé? Tableaux abstraits, en l'occurrence, s'est tenue à la Villa Arson du 11 juillet au 28 septembre 1986, et faisait suite à
Abstraits, sorte d'exposition préliminaire et de condensée (curieusement préalable) qui s'est
tenue, elle, au
Consortium du 25 avril au 31 mai de la même année. Aux sept artistes de
l'exposition dijonnaise (Armleder, Federle, Frize,
van der Heyden, Lavier,
Merz, Rockenschaub) beaucoup
d'autres ont été adjoints pour l'exposition niçoise et notamment Andy Warhol, dont la présence de ses Rorschach Paintings n'est pas, a
posteriori, l'événement le moins réjouissant-ni le moins signifiant.
Confié
à l'historien d'art Christian Besson, le texte du catalogue conjoint édité par les deux institutions3 s'ouvre sur la description d'un tableau que Sigmar Polke réalisa en 1968 : "On y voir deux traces de
brosses et d'autres de pinceau, une tache informe et une spirale déroulée:
l'angle inférieur gauche est barré d'un bandeau en diagonale ; le bas laissé
vierge porte l'inscription Moderne Kunst (art
moderne) [...] Faire d'une peinture abstraite le représentant de l'art moderne,
c'est du même coup identifier ce dernier à un
genre pictural avant même d'y voir une période de l'histoire
de l'art. L'essence de l'art moderne résiderait ainsi dans la peinture abstraite.
Mais le paradigme a une portée plus large. La question implicite est claire -
Comment faire moderne?-En faisant abstrait." Péremptoire,
l'assertion ne représentait pas une hypothèse isolée. Ainsi dans un
texte de 1988, Olivier Mosset
revenait-il sur le ?.. postulat
selon lequel, à la fin de ce siècle, la peinture non-figurative sera reconnue comme l'art de notre époque"4.
A peine quinze années plus tard,
emporté dans le maelstrom triomphant de
l'installation, de la photographie et de la vidéo, ayant observé la
sophistication réjouissante de quelques propositions artistiques et la désolante simplicité du tout-venant culturel, on peut probablement souscrire encore à
cette proposition mais certainement pas sans la relativiser sévèrement.
Certes, l'abstraction aura marqué le siècle considéré
dans son entier, mais la fin du siècle, si elle devait être incarnée et, pourquoi pas, restituer une
image quasi caricaturale, aurait bien d'autres formes à prendre en considération.
Ainsi peindre abstrait aujourd'hui (et diable ! il
est vrai que nous avons, de surcroît,
changé de siècle), c'est aussi savoir se
colleter avec les illusions perdues de l'art abstrait. D'une certaine
manière, la peinture low profile de Stéphane
Dafflon (appliquée,jolie,
sans affectation, sans démesure, etc.) apporte une réponse personnelle à cette question:
en étant finalement peu exigeante, elle s'expose sans risque à la dévaluation. Consciente, après tout, défaire
image autant qu'une peinture figurative,
elle est à prendre dans l'interchangeabilité
des images, leur flot, leur manipulation, leur usage - de chacune de ses
toiles, n'importe quelle banque pourrait bien
faire son image, de même que n'importe quel talk show pourrait en
faire sa toile de fond (puisque à la télévision française, c'est un
pastiche assez convaincant de toile de Roy
Lichtenstein qui fait office de décor à une émission qui met en valeur les liens du couple.) De son probable statut, à un moment ou à un autre, de toile de
fond, la peinture de Stéphane Dafflon sait s'accommoder par avance, en se déployant
sur ce qui se présente finalement comme des écrans
aisément manipulables (assis sur un unique pied central) ou des cimaises
à échelle humaine dont l'aspect légèrement
renflé signale discrètement combien l'idée même de la peinture qui les habite
aura été distordue par l'époque.
Les exigences idéologiques de la modernité laissées un
peu en retrait, j'imagine que pour un
artiste ayant choisi la peinture abstraite, même
à ces conditions, exposer sa peinture
aujourd'hui, c'est aussi négocier avec la question de
l'exposition qui, décidément, n'est pas innocemment présente au cœur de bien des débats actuels. On comprendra
que sur ce registre, les œuvres de Stéphane Dafflon peuvent s'accommoder d'à peu près toutes les
situations. C'est de cela (aussi) dont il fait la démonstration à Nice,
pour son exposition à la Villa Arson. Toiles de fond
et toiles de formes savent y voisiner avec
quelques propositions décoratives et
ludiques (on demande aussi cela à la peinture !) dans un wall painting serpentant tout autour d'une salle; un écran
sur pied offre une surface à un autre artiste pour satisfaire aux
exigences collaboratives d'une époque qui, faute de mieux, veut voir dans ce
procédé au moins une de
ses singularités;
une sorte de plongeoir en équilibre sur un escalier offre la
possibilité de la peinture comme expérience physique
et matérielle; ailleurs une composition abstraite sert de piédestal à quelques
haut-parleurs pour inscrire tout
cela, probablement, dans la culture d'une génération, etc. Bon.
Le plus remarquable, dans cette affaire, est bien la qualité discrète de chacune de ces propositions, leur évidence,
leur justesse. On finit par penser que, au bout du compte, la peinture
abstraite n'est plus un problème dans l'art de Stéphane Dafflon. Pour aussi instruit qu'il soit de son histoire et de ses déboires, ce n'est pas tant de tout
ceci qu'il nous propose de faire l'expérience.
Mais de quoi, alors7 Eh! bien il va de soi que lorsqu'on
aura apporte une réponse a cette question,
son travail aura cessé d'exercer ce pouvoir d'éveil et d'émerveillement qui fait au spectateur sentir l'importance et la délicatesse de sa présence au
monde - l'art saurait-il être autre
chose que ce qui nous tient éveillé?
1 Eric Troncy,"Décoration: la part maudite de
l'art contemporain" in catalogue L'Envers
du décor, musée d'Art moderne de Lille Métropole, Villeneuve d'Ascq, octobre 1998
2 Eric Troncy, "Painting: from all over to all around" in Flash
An n°74,janvier 1994.
Publié à nouveau dans Le Colonel Moutarde dons la
bibliothèque avec le chandelier.
Les Presses du réel, Dijon, 1998
3 Tableaux
abstraits, Villa Arson. Nice. 1986
4 Olivier Mosset, texte inédit de 1988 publié in cat. Compilation, une expérience de l'exposition.
Les Presses du réel. 1998
