« IL n’y a jamais de noir sans bleu » Aurèlie Nemours ne cherche pas à se renouveler dans l'estampe, elle est peintre. Et un peintre pose des actes pour accéder à une unité, qui devient sa vérité. Lorsqu'un peintre atteint cet instant de grâce, il ne peut que continuer dans cette direction. Il doit avancer sur le chemin de tous les possibles. Quand il arrive à son « point juste », le moment ultime de sa réflexion, le « point d'à côté » paraîtra toujours moins vrai. Un tableau abouti peut supporter une répétition à trente exemplaires, car il sera juste trente fois encore. De la même manière, la gravure fait partie du cheminement du peintre, comme d'autres techniques; elle est là au service d'une certaine progression spirituelle, appuyée sur le travail et l'étude.

« On entre en gravure comme on entre en peinture », c'est l'engagement d'une vie. Aurèlie Nemours aurait pu être uniquement graveur, mais elle a choisi de peindre. Toutefois, c'est à partir de la gravure, avoue-t-elle, qu'elle a découvert l'essence de ce que devait être la peinture.

Ses premières recherches dans le domaine de l'estampe - des monotypes pour les années 1950-1953 et des bois gravés entre 1955 et 1958 - ont été menées parallèlement à ses travaux au pastel. Montrées avec réticence, ces études sont essentielles pour une meilleure compréhension de l'œuvre.

Dans ces gravures sur bois, la planche destinée à l'Hommage à Imre Pan (n° 39) ou, plus convaincant encore, ce bois gravé dont il existe neuf états (n° 22), montrent une quantité de développements donnés dans le Rythme du millimètre. Du travail sur le bois par un burin ou une gouge émergent le point, l'espace, le vide. Avant l'état repéré comme étant le premier, il en a probablement existé d'autres. Il est alors aisé d'imaginer la première épreuve, une surface plane et pleine, noire d'encre, où seul est perceptible un réseau de lignes très fines tracées à la pointe, mettant à jour une succession de rectangles et de carrés selon que les verticales et les horizontales sont plus ou moins espacées. Par la suite, conformément à une mathématique propre à l'artiste, certains espaces rectangulaires sont vidés de leur substance et des fenêtres blanches s'ouvrent. Petit à petit, ce qui apparaissait comme simple quadrillage se transforme en un jeu de plein et de vide, l'écriture de « l'entre-deux » carré ou rectangle devient espace de liberté, tout cela par la technique de la taille d'épargne. Chaque état témoigne du processus de création. Une dynamique s'installe, la figure se divise en deux parties distinctes qui, elles-mêmes, se séparent pour donner des lignes discontinues et superposées de points noirs, carrés puis rectangles. Les intervalles blancs qui les isolent sont de plus en plus importants. Le vide engendré par le blanc du papier et cette absence de matière ne sont pas le rien, bien au contraire, mais la plénitude, le silence. La richesse ou la satisfaction ne proviennent pas du résultat obtenu, mais de l'expérience et de cette mise en danger permanente lorsqu'on parcourt le chemin à la recherche du secret. Les bois, au même titre que les grands pastels des années cinquante, s'inscrivent dans une période où tout s'est clarifié pour Aurèlie Nemours : le passage du plan au trait et du noir au blanc absolu, l'autonomie de la ligne, ('horizontale-verticale, le rythme comme l'origine de la forme et le rejet du sujet constituent pour l'artiste un nouvel alphabet plastique.

Le catalogage des estampes d'Aurèlie Nemours est le résultat d'une longue et fructueuse collaboration avec l'artiste. Les nombreux rendez-vous de travail se sont échelonnés entre décembre 1998 et août 2000. Lors de ces rencontres, l'expression « une crise de gravure » est revenue souvent. Cette notion de « crise » peut en effet paraître paradoxale, puisqu'elle dure depuis plus de cinquante ans, des premiers bois réalisés vers 1946/1948 pour Midi la lune, édité chez Jacques Haumont en 1950, jusqu'aux dernières sérigraphies imprimées et éditées par Fanal au cours de l'année 2000. Cette envie de gravure s'articule en deux temps : le moment de passion où l'appel de la matière est plus fort que tout, avec l'expérimentation du burin sur l'ardoise, la dureté du buis, la texture de l'encre appliquée au rouleau sur une plaque de verre, le papier, les variations de pression modulant notre perception de l'espace. La peinture se trouve alors en suspens; or elle est exigeante et n'accepte aucun compromis. Dans un second temps, lorsqu'il a été à nouveau question d'estampe, il n'était plus pensable d'utiliser les techniques directes de gravure, trop prenantes. Aurèlie Nemours a donc entamé un travail différent; elle s'est attaché la collaboration de plusieurs ateliers d'imprimerie d'art, partageant ses aspirations pour une expression pure et géométrique débarrassée de toute représentation symbolique et anecdotique. La première rencontre a eu lieu en 1971 avec Adelheid Hoffmann, dont Tatelier édite exclusivement des artistes investis dans l'art construit, expérimental et systématique. Un de ses grands projets a été de réunir plusieurs protagonistes - Marcelle Cahn, Jean Gorin, Aurèlie Nemours, Michel Seuphor et Jean-François Thépot - pour l'ensemble Constructivistes français (n^os 37-38), un portefeuille associant des textes et des sérigraphies.

Aurèlie Nemours retrouve dans la sérigraphie la justesse de la couleur; la fidélité des encres dans leur juxtaposition permet d'apprécier à nouveau l'exactitude de l'accord, présent dès l'origine dans la gouache ou le vinyle sur papier. Il serait injuste de ne considérer la sérigraphie que sous un aspect purement technique, car ce n'est pas le fac-similé d'une peinture. La jouissance de la couleur explose dans l'album Axel (1979; n^os 47-55), réalisé à l'atelier Del Arco et qui livre l'expérience d'un travail en tons directs sans maquette préparatoire, où les blancs, les jaunes, les rouges, les bleus et les noirs ne sont jamais des monochromes. Il y a toujours du bleu dans un noir... Si, en sérigraphie, le noir peut être mat, satiné ou brillant, il n'est jamais aussi profond et velouté qu'un noir gravé en aquatinte ou à la manière noire. C'est la profondeur du creux qui lui donne sa densité mystérieuse.

L'estampe, pour Aurèlie Nemours, prend toute son ampleur dans sa collaboration avec l'atelier-éditions Fanal. Deux peintres, Aurèlie Nemours et Marie-Thérèse Vacossin, travaillent à l'unisson et partagent la même exigence. Le livre gravé Symmetria (1982; n^os 56-66) est le résultat de cette communion artistique, dont le signe fort est la croix, virtuelle ou tracée. Le carré parfait naît de l'intersection de l'horizontale-verticale, qui éclate en quatre carrés distincts pour donner encore une croix, pleine selon qu'on y lit la matière ou silencieuse et rayonnante par sa blancheur. Lignes, angles droits, couronnes, autant de formes que la sérigraphie révèle pleinement. La touche du peintre n'est plus; ce qu'il reste à voir est le rythme, sacré, essentiel. L'aventure commencée dans les années quatre-vingt avec cet atelier bâlois se poursuit encore aujourd'hui.

Finalement, qu'importé la technique choisie, puisque le but est de donner au monde, et c'est ce que l'on doit comprendre des « objets à vivre » (n^os I à V). Il ne s'agit plus d'une feuille de vélin précieuse et fragile, mais d'un triptyque de trois rectangles colorés en métal, pensés et justifiés comme le sont les estampes, avec la liberté, pour chacun, de créer son accord de couleur. C'est ce qu'Aurèlie Nemours considère comme l'« acte révolutionnaire » de sa vie de graveur.

Pascale Chauvineau

Aurelie NEMOURS ESTAMPES / Musée de la Cohue, Vannes, 2001